En estos años de resurgimiento y estudio del arte latinoamericano, una de las imágenes más solicitadas para ilustrar publicaciones sobre el arte moderno de nuestro continente es el mapa de América del Sur al revés, de Torres-García. (1) La reivindicación de la cultura del Sur en contraposición a la del Norte fue un tema recurrente en el ideario de Torres. A principios de siglo en Barcelona, había defendido el arte y la tradición mediterráneas frente al avasallante auge del Art Nouveau francés y vienés. Al volver a su país después de vivir 43 años en el hemisferio norte, la causa del sur volvía a tener particular urgencia. El concepto del mapa invertido, poderoso símbolo de la afirmación de nuestra identidad cultural, fue gestado en febrero de 1935 en la conferencia titulada La Escuela del Sur.
"He dicho Escuela del Sur; porque en realidad nuestro norte es el sur. No debe de haber norte para nosotros, sino por oposición a nuestro sur. Por eso ahora ponemos el mapa al revés y entonces ya tenemos la justa idea de nuestra posición." (2)
Es extraordinario constatar, que en este texto, escrito antes del primer aniversario de su llegada a Montevideo, Torres-García ya había comprendido las carencias existentes en las artes en Uruguay, y además asumía la titánica tarea de proponer la creación de un estilo de arte inédito basado en sus ideas. Esta identidad artística sudamericana él la definía en un difícil equilibrio entre la ineludible tradición del arte occidental (referida por Torres en esa conferencia como "aquello que había traído el tiempo"), y el peligro de caer en un tipismo o foldorismo; la solución entonces era "hacer de lo ajeno sustancia propia" y así consolidar "una positiva originalidad nuestra".
En esta misma conferencia exhortaba a tomar conciencia de los elementos que distinguen nuestra geografía; la luz tan blanca, el viento, la humedad que mancha todo de verde, la anchura y el color del Río de la Plata. Así como las particularidades de los gestos al hablar y los modismos de nuestro lenguaje, para asimilar estas características e imbuir la obra de arte con su especificidad, sin tener que recurrir a la descripción narrativa. (3)
Las obras que integran esta exposición ejemplifican cabalmente esta fusión de complejos y diversos componentes; la herencia cultural del arte moderno europeo, la valoración e incorporación de la geometría del arte autóctono indoamericano y el sabor, color y textura particulares de nuestro entorno. Se puede afirmar que el trabajo de estos artistas constituye una verdadera Escuela del Sur, por su presencia y carácter únicos y por la validez que cobran cada día, cuando vistas en el contexto del arte moderno internacional, sus obras se distinguen por las innovaciones en los sistemas de abstracción constructiva, por el énfasis en la superficie pictórica sensible, y por afirmar la función metafísica del arte más allá de la meramente estética. Michael Brenson, critico de arte del New York Times, hizo una evaluación muy justa y acertada sobre este aspecto de la obra de los artistas del Taller:
Este aforismo de Victor Hugo, "Benditos sean nuestros discípulos, porque los defectos de ellos serán nuestros", nunca podría haberlo dicho Torres-García porque las personalidades de sus discípulos fueron tan independientes que nunca se los podría considerar simples seguidores. Si hay algo que une a Julio Alpuy y a Gonzalo Fonseca es lo profundo de sus búsquedas y el rigor con que practican su arte. En sus investigaciones no hacen ninguna concesión; exploran con la misma intensidad el mundo interno y privado como la conciencia colectiva de la historia del hombre. Fonseca usa motivos primitivos como eslabón entre la modernidad y la prehistoria, atravesando la totalidad del espíritu creativo humano. (4)
En efecto, en el Taller el arte de todas las civilizaciones y de todas las épocas era considerado y estudiado con el mismo interés desprovisto de prejuicios; por ejemplo, una pintura Cubista y una cerámica Nazca, a pesar de que cronológicamente las separan varios siglos, para ellos estéticamente estaban al mismo nivel. Por eso la posición de estar a "la vanguardia" como fin en sí mismo nunca les interesó. Si en algún momento se los tuvo por revolucionarios, fue a pesar de ellos, ya que su posición respecto del arte consistía simplemente en que su obra era otro eslabón más en esa cadena fuera del tiempo, porque más que ser artistas modernos, aspiraban a ser clásicos y universales.
En los comienzos del Taller Torres-García, al principio de los años 40, Torres-García daba clases en su propio taller, enseñaba a sus alumnos los rudimentos de dibujo y pintura, ilustrando las lecciones con sus propias obras que cubrían las paredes del taller. Si bien Torres había estado siempre en contra de las academias, donde decía que se aprendían tantas cosas que luego había que olvidar, reconocía que había que saber el oficio de pintor. En su taller no se practicaba ningn método establecido, aunque todos los ejercicios de pintura y dibujo apuntaban a la profunda comprensión del término abstracción, el cual para él no significaba necesariamente la ausencia de representación sino más bien la creación en la obra de un valor plástico absoluto.
El ambiente era parecido al de los talleres medievales o renacentistas donde los alumnos trabajaban junto al maestro y por consiguiente existía un ambiente de interacción fértil y vital propicio para el aprendizaje y el ensayo en técnicas y materiales diversos.
A partir de 1944, el Taller Torres-García ya estaba bien establecido, aunque nunca fue una institución aceptada "oficialmente" en Uruguay, era un centro no sólo de enseñanza de arte activo y controversial, sino también de exposiciones, conciertos y conferencias. Con motivo de esta muestra, es oportuno recordar la intensa relación cultural que hubo entre Montevideo y Buenos Aires entorno del Taller Torres-García, ya que de este intercambio surgió uno de los capítulos más importantes de nuestra historia del arte moderno.
Como consecuencia primero de la Guerra Civil española, y luego de la Segunda Guerra Mundial, la vida cultural del Rio de la Plata se benefició por los numerosos concertistas, compañías de teatro, exposiciones y con la llegada de escritores y artistas. Algunos ya conocían a Torres de Europa, como fue el caso de Guillermo de Torre, Jules Supervielle, Julio Payró y Maruja Mallo, quienes a pesar de estar radicados en Buenos Aires viajaban periódicamente a Montevideo a visitar y dar conferencias en el Taller.
Este intercambio comenzó en 1940, cuando Pettoruti expuso en Montevideo, y Torres escribió: "Pettoruti, el pionero de la nueva plástica", (5) y en 1941, cuando a su vez Torres-García expuso por primera vez en Buenos Aires en la galería Müller. A partir de entonces tanto él como los artistas del Taller viajaban y exponían periódicamente en Buenos Aires. Para los jóvenes montevideanos era en el Museo de Bellas Artes y en colecciones privadas como la de Santamarina donde podían ver pintura. Siempre eran bienvenidos en la casa del fotógrafo Anatole Saderman, quien realizó una serie genial de retratos de varios artistas del Taller. Durante estas estadías era de rigor ir a la Boca a pintar paisajes del puerto. Varios miembros del grupo Madí en 1944 y 45 visitaron el Taller y el Hospital Saint Bois, decorado con murales constructivos por los miembros del Taller Torres-García. (6)
Las relaciones entre los dos grupos no fueron siempre armoniosas, ya que desde las páginas de Removedor, el diario editado por el Taller Torres-García, se publicaban polémicas con renombrados artistas argentinos como Antonio Berni, Juan del Prete y Tomás Maldonado, quienes a su vez respondían desde las páginas de Contrapunto, Correo Literario y Revista Latitud y el Boletín de la Asociación de Arte Concreto. (7) En 1946, en el Boletín N° 2, Tomás Maldonado publicó un virulento ataque contra Torres-García, a pesar de que Torres había colaborado con la revista Arturo sólo dos años antes. Desde las páginas de Removedor, la respuesta no se hizo esperar.
Universalismo Constructivo, el testamento teórico de Torres-García, de enorme trascendencia para varias generaciones de artistas, fue publicado en Buenos Aires por la editorial Poseidón, gracias al entusiasmo y generosidad de Fredy Guthman, a quien Torres se lo dedicó en el espíritu de Juan Sebastián Bach.
Sergio de Castro, artista argentino radicado en París desde 1948, abandonó sus clases de composición con Manuel de Falla, otro brillante exiliado de España en la Argentina, para estudiar pintura en el Taller. De Castro afirmaba que "quizás como pintor, sin haber encontrado a Torres-García, yo no hubiera practicado verdaderamente esa disciplina, ni adquirido esta manera de expresión y de vida". (8)
La culminación y el epilogo de esta larga y fructífera relación, fue en 1970, cuando en el Museo de Bellas Artes de Buenos Aires, se realizó la exposición "Universalismo Constructivo", que incluía obras de Torres-García, y pinturas y esculturas recientes de Julio Alpuy, Gonzalo Fonseca, José Gurvich, Francisco Matto, Manuel Pailós, Augusto y Horacio Torres.
Esta exposición fue muy significativa; no sólo porque fue la primera ocasión en que exponían en el museo que había sido tan importante para ellos cuando jóvenes, sino porque además mostraban su obra de madurez junto a la del maestro, ya no como sus alumnos sino como artistas a la par. Entonces el Taller ya se había cerrado, sus integrantes se dispersaron por Europa y Estados Unidos, aunque algunos an viven en Montevideo.
La trayectoria de cada uno de estos artistas a partir de ese momento, da testimonio de la fuerza y de lo imperecedero del ideal del Taller Torres-García, porque es con el poder y la afirmación de su obra que contribuyeron a expandir y renovar el aporte original de su maestro, llevándolo a trascender los límites del Taller y a constituir un episodio vital en la tradición del arte moderno, no sólo para el Río de la Plata sino universal.
Cecilia de Torres, febrero de 1997.
Notas:
(1) La portada del catálogo Art de la Amérique Latine, Centre Pompidou, París, 1991. Beyond the Fantastíc, Contemporary Art Criticism from Latin America, Gerardo Mosquera, editor; Institute of International Visual Arts, London, 1995. About Place, Recent art of the Americas, by Madeleine Grynsztejn, The Art Institute of Chicago, 1995. Map, publicado por el Institute of International Visual Arts, London, 1996.
(2) Universalismo Constructivo, lección 30, La Escuela del Sur, pág. 193, Alianza Editorial, Madrid. La primera imagen del mapa invertido apareció en Círculo y Cuadrado, N0 1,1936, la segunda de 1943 en Universalismo Constructivo, 1944.
(3) Universalismo Constructivo, pág. 195.
(4) Brenson, Michael, Fonseca~s Archeological Sculpture. The New York Times, mayo 2 de 1986.
(5) Torres-García, Joaquín, Pettoruti, el pionero de la nueva plástica. El Debate, Montevideo 11 de febrero de 1940.
(6) Roth Rothfus, Carmelo Arden Quin, Guyla kosice, Tomás Maldonado, Lidi Prati.
(7) Nelly Perazzo, conferencia dictada en Santiago de Chile con motivo del seminario Torres-García, 10 al 16 de abril 1996; Pontificia Universidad Católica y la Embajada de España.
(8) Sergio de Castro, citado en Dennis Sutton, Sergio de Castro. Paris, Le Musée de Peche, 1964.
Salutación a Joaquín Torres García, por Vicente Huidobro.
Cronología del Taller Torres García por Cecilia Buzio de Torres y Anna Rank
Torres García and the Pre- Columbian Art: by Anna Rank
